Следующий расцвет связан с Древней Грецией. Общепринято считать, что древнегреческое искусство, в своих истоках происходящее от древнеегипетского, наибольшей силы достигло в эпоху высокого классицизма - Мирон, Фидий, Поликлет. Более поздняя эпоха эллинизма справедливо воспринимается большинством исследователей античного искусства как носящая признаки упадка - акценты с величественности смещаются к композиционной перегруженности и вычурности. Более того, после падения Римской империи, наследницы греческой культуры, искусство и вовсе входит в череду грубых и темных "варварских" веков.

            Уточню, мы рассматриваем историю Европы и историю изобразительного искусства. Возможно, в Индии и Китае, в музыке и литературе другая периодика, о них следует узнавать у специалистов в этих областях.

            Начало следующего периода подъема искусства справедливо называется эпохой Возрождения - Италия, вторая половина XIII века. Этот-то период и подошел к упадку, свидетелями которого мы стали в ХХ и ХХI веках.

            ************

            Изменения, глобально повлиявшие на состояние искусства и ставшие предвестником упадка, возникли к концу ХIХ века. Развитие капитализма привело к появлению буржуазии, новых состоятельных слоев общества, представители которых могли позволить себе покупать произведения искусства. До этого времени покупка искусства была прерогативой преимущественно аристократии. Аристократы были покупателями картин, заказчиками скульптур и портретов, меценатами. Аристократы, как правило, были уверены в наличии у них художественного вкуса, более того, зачастую они этот вкус и формировали. Аристократ не мог  позволить себе публично сказать: "я не понимаю в живописи"  и, как правило, он действительно  понимал. Свидетельства тому есть во всех европейских странах. Российский император Николай II, например, с интересом следил за творчеством современных ему художников и покупал их картины. Однако, к концу XIX века, с развитием капитализма и изменением социальной структуры общества появилось много богатых людей, которые были в состоянии купить картину или скульптуру, но, в силу своего образования и воспитания не были уверены в их качестве и правильности своего выбора.

            Впервые наиболее внятно это проявилось в истории становления французского импрессионизма. Казалось бы, какие прекрасные художники, однако, публика долго не могла принять их художественных решений. Публика, готовая по своим финансовым возможностям покупать картины, не была уверена в правильности своего выбора, не могла довериться своему вкусу. Публике надо было помочь. Не умаляя значения популяризаторской деятельности Эдуарда Мане и его товарищей, все же, надо признать, что не менее важную роль в PR-компании сыграли представители искусствоведческого сообщества, поверившие в гений импрессионистов. Публика усвоила информацию, и на художников обрушился успех.  Но для нашего повествования важно то, что художники разделили этот успех с искусствоведами, а искусствоведы сделали для себя интересные выводы.

             Выводы такие. Если импрессионисты, при высоком качестве своего искусства, все-таки не смогли одни, без помощи искусствоведов, без усилий по популяризации проторить дорожку к публике, то, может быть, дело не в художниках, а в искусствоведческой составляющей этого проекта? Может быть, искусствоведы могут полностью определять пристрастия публики? независимо от того, каких художников они обслуживают? То есть, фигурально выражаясь, пришла смелая мысль поставить телегу впереди лошади. Попробовали. Удивительно, но факт, эта конфигурация "телега впереди лошади" смогла успешно двигаться. Пробы были проведены на художниках-постимпрессионистах, абстракционистах, кубофутуристах, супрематистах и прочих, прочих. Не буду вдаваться в художественную ценность произведений этих гениев (боюсь кого-нибудь обидеть отсутствием глубокого анализа, который, будучи проведен, катастрофически затормозил бы наше повествование), но, совершенно точно, что многие из них не заработали бы ни франка, ни доллара без участия искусствоведов. Это было поворотным моментом в истории искусства. Художники потеряли возможность безбедно существовать без помощи искусствоведческого сообщества. Так  период развития изобразительного искусства, счастливо начавшийся эпохой Возрождения, вошел в стадию своего упадка.

            Термин "искусствоведческое сообщество" в дальнейшем повествовании  будет использоваться довольно часто, поэтому сократим его до ИС.

            Художникам пришлось принять новые правила игры. Те, кому посчастливилось воспользоваться услугами ИС, воспринимали это с благодарностью, как добрый подарок судьбы, как счастливую возможность поправить свое материальное положение. Наиболее прагматично справился с новыми реалиями Пабло Пикассо. Несомненно большой мастер и профессионал высокого уровня, он каждые 3-4 года выдавал новые концепции своего художественного кредо, предоставляя ИС возможность поупражняться в их объяснении и доведении  до масс потребителей искусства. Наиболее краеугольно прореагировал на новую реальность Казимир Малевич. Его "Черный квадрат" печально повествует о том, что для ИС абсолютно все равно, что изображено на картине, да хоть пустой квадрат, они, если захотят, с помощью PR-технологий смогут хорошо продать ЛЮБУЮ картину. "Черный квадрат", символ капитуляции художников перед искусствоведами, действительно имел коммерческий успех. А какие-то художники не попадали в обойму счастливчиков, курируемых ИС. Великий Константин Коровин, переехав в Париж, ради хлеба насущного был вынужден зарабатывать писательским трудом, слава Богу, что у него был и такой талант.

            Как же все-таки началась деградация? Во-первых, ИС перестало интересовать качество живописи - ну, действительно, какая разница, если продать можно даже черный квадрат. Во-вторых, если успеха достигает хороший художник, талант, профессионал, то, даже сознавая, что это произошло в какой-то мере благодаря ИС, он все равно приписывает главную заслугу в достижении победы себе самому. Если же художник  - никакой, бесталанный неумейка, то он всегда будет отдавать себе отчет в том, что без помощи ИС он не смог бы добиться успеха. Да что там успех, он просто не смог бы существовать без ИС. Такой художник для ИС более выгоден, более предан, безропотен, управляем.

            Отсюда: художнику, который хочет сотрудничать с ИС желательно соответствовать правилу "Трех Б"  - болен, беден и убог.

            В процессе написания этого текста я хотел привести имена художников и названия картин,   которые я имею ввиду, но передумал. Решил, по возможности, избежать конкретики, чтобы не давать повод к дискуссии о том, почему такая-то картина и такой-то художник упомянуты, а такой-то нет. В конце концов, если читатель не поленился дочитать мой текст до этого места, то значит, он в теме, он знает о чем идет речь. Ему приходилось бывать на выставках знаменитых художников, где трудно было выбрать куда смотреть - то ли на "композицию", то ли на стоящую рядом батарею центрального отопления; приходилось удивлялся известиям об огромной цене картин, которые в здравом уме, казалось бы,  продать вообще невозможно, ни за какую цену.  В историях этих продаж решительные действия ИС, как справедливо заметил Г.Х.Андерсен, напоминают действия портных из сказки про голого короля.

            Темой отдельного разбирательства могла бы стать история ИС в Советском Союзе, которая в силу изолированности и политизированности советского искусства имела свои отличия от западной. Но, чтобы не отклоняться от основного повествования, просто констатируем, что в результате известных исторических событий, к настоящему времени эти отличия почти полностью нивелировались.

            Мне могут возразить: для понимания высокого искусства нужен определенный уровень образования, и тут без ИС не обойтись. Отвечаю: он нужен, но его нет, и его отсутствие создано  искусственно. Вспомните, сколько раз вам приходилось слышать, как рассуждения об искусстве начинались со слов "ну, я, конечно, в искусстве не понимаю, но...." Эта ситуация создана последовательными  стараниями ИС. Достижению этой цели служит много разных средств,  в том числе нелогичность преподавания и объяснения искусства, а также псевдоспециальный язык, который ИС использует для описаний современного искусства.

             ИС выработало псевдоспециальный язык, закрепляющий зрителя в его неуверенности. Представители ИС в своих критических статьях о современном искусстве сознательно используют слова и обороты, затрудняющие понимание смысла, а порой и вовсе уничтожающие смысл текстов. Не хочу утомлять читателя примерами, читатель  может утомиться самостоятельно, взяв в руки какой-нибудь критический опус, посвященный современным художникам - текст написан так, чтобы неподготовленному читателю непременно пришла в голову мысль о собственной несостоятельности и всемогуществе ИС. Одно время я коллекционировал их наиболее абсурдные литературные перлы, но потом бросил - много чести...

            Возвращаясь к эпохе неолита. Как же все-таки древним деятелям ИС удалось придушить традиции Альтамиры? Так и вижу древних искусствоведов, стоящих в звериных шкурах над художником и бормочущих какую-нибудь  абракадабру: "интуитивный императив квазидоминанты, инфернальные трюизмы..."

            Сила  ИС подкреплена великой магией денег. Деньги становятся одним из самых весомых аргументов качества. Ну, действительно, когда озвучивается астрономическая цифра стоимости картины на аукционе Sotheby`s, как-то исчезают все аргументы для критики. Картина воспринимается сквозь призму уплаченных за нее денег.

           Важно заметить, что денежная стоимость картин  стараниями ИС получила не только возможность существовать отдельно от художественной ценности, но и определенную регламентированность. Сформировался как бы  новый тип валюты, номинальную ценность которой определяет ИС. Картины превратились в подобие денежных купюр, для которых важна их котировка на валютном рынке, а не внешняя эстетическая ценность. Ну, действительно, какая разница в том, как  выглядит стодолларовая купюра, важно сколько она стоит. Здесь художественная ценность никак не связана с денежной - такая же ситуация, стараниями ИС создана и на рынке искусства.  Понятно, что ИС не могут охватить все мировое искусство, их правила действуют в области высоких цен. Чем выше цены, тем более они подвержены влиянию ИС, подобно тому, как законы Ньютоновской механики уступают место законам релятивистской в области высоких скоростей. Но, именно это высокооплачиваемое искусство, опять-таки стараниями ИС, воспринимается нашими современниками как наиболее важное, заслуживающее внимания и изучения. Это положение вещей помогают упрочить и приспешники ИС, приспособленцы низшего уровня - музейные работники, авторы журнальных статей, кураторы выставок - или по простодушию своему, или исходя из конъюнктурных соображений.

            Тут, наверное, будет уместно привести слова поэта Эвмолпа, героя "Сатирикона" Петрония, литературного памятника I века нашей эры. Он с горечью противопоставляет время великих художников прошлого своему времени: "не удивляйся упадку живописи: людям ныне груды золота приятнее творений какого-нибудь сумасшедшего грека - Апеллеса или Фидия". Это как раз про эпоху эллинизма - предыдущий период упадка.  Можно предположить, что и деградирующее искусство, в обратной связи, влияет на общество, укрепляя его убежденность в приоритете материального.  Эта обратная связь могла бы быть темой отдельного разбирательства.

            К чему это ведет? С одной стороны к неуверенности потребителя искусства в собственной правоте, он теряет желание, да в конечном итоге и возможность предпринимать что-либо без помощи ИС; с другой стороны,  лишает художника стремления к созданию произведений искусства высокого уровня. Вместо этого художник склонен сыграть в лотерею с ИС - вдруг ему повезет и он вытянет счастливый билет, получит от ИС всепобеждающую поддержку. Такая позиция не требует от него ни таланта, ни профессионализма, не знаю даже, чего она требует, наверное, только оптимизма и полезных связей. Какой смысл делать хорошую картину, если ее стоимость и известность самого художника зависят не от картины, а от интриг ИС? В этой ситуации в выигрыше только представители ИС. Да и то, вполне вероятно, что общее снижение уровня художественности повлечет сужение рынка, и им в конечном итоге просто не останется чем торговать.

            Легко заметить, что бум в продажах живописи конца 80-х - начала 90-х годов был не результатом какого-то необыкновенного подъема, а  результатом деятельности ИС в целях собственного обогащения. Художники, в нем участвовавшие и временно разбогатевшие,  писали те же самые картины до бума  и бедствовали, те же примерно картины пишут и после бума, и тоже бедствуют.

            Справедливости ради должен сказать, что, слава Богу, пока еще есть талантливые художники, которые ориентируются не на существующий тренд, а на свои внутренние представления о том, что есть настоящее искусство, но, по причинам, перечисленным выше, со стороны ИС они испытывают к себе или безразличие или враждебность. Также существуют и покупатели искусства, ориентирующиеся не на рекомендации ИС, а доверяющие своему собственному опыту и чувству прекрасного, способные различить возвышенное  от низкого, красивое от уродливого, подобно тому, как человек с хорошим вкусом всегда отличит божий дар от яичницы.

            ************

            Конечно, хочется какого-то оптимизма. Можно надеяться на то, что при хорошем здоровье мы дотянем до конца спада и увидим слабеющим взором зарю нового возрождения, благо, время теперь меняется быстрее, чем при палеолите или античном мире. Верится с трудом. Попробую утешить и рассказать хорошую историю.  Когда-то, в студенчестве, я поехал за город рисовать лошадей, был там какой-то конезавод. И вот, когда я писал акварелью красивого породистого коня, у меня за спиной встало трое мальчиков, им было интересно наблюдать за моей работой.  Я услышал, как один из них недоуменно спросил: "Что это он такое рисует - фиолетовое, белое?  ведь лошадь - коричневая?" Другой мальчик был с ним не согласен. Но, к моему удовольствию, он не стал говорить об "особом творческом видении художника" и "интуитивном императиве, полном  трюизмов". Когда я сделал перерыв в работе, он подошел к коню вплотную и сказал примерно следующее: "Смотри сюда, вот твое фиолетовое, - он указал на спину коня, - а вот твое белое!", - он указал на брюхо. Действительно, спина и брюхо коня отливали этими цветами. Вот уже тридцать лет прошло, кем стали эти мальчики? различают ли они сегодня цвета лошадей? или они поддались на уговоры скучных дядей и тетей, мелких бесов, служащих большим чертям из ИС?

            ************

Леонид Кипарисов

смотреть видео:

Адрес:  kipariss@mail.ru